مناهج الفيلم التسجيلي 3 أ

نعرف أن الجريدة السينمائية العادية التي تتغير مرة أو مرتين في الأسبوع ليس لها من سمات الفيلم التسجيلي غير أن كليهما ينشد مادته في الواقع الفعلي. فمهمة الجريدة السينمائية أن تقدم آخر الأنباء بطريقة وصفية بسيطة وفي أقل وقت ممكن في شكل مبوب دون تحيز أو إضفاء وجهة نظر خاصة.

أما مهمة الفيلم التسجيلي فهي على العكس فى إضفاء الجو الدرامي على الواقع، وإخضاعه لخدمة غرض خاص. فهو منهج يتطلب وقتا للتفكير ووقتا للاختيار، وكثيرا ما تكون مادة الجريدة السينمائية، أي موضوعات أخبارها، درامية في حد ذاتها كالأحداث المتعلقة بأزمة سياسية تنذر بحرب عالمية مثلا، أو فيضان نهر أو زلزال هدم المباني وشرد السكان، ولكن التناول السينمائي لهذه المادة بواسطة مصوري الجريدة السينمائية والقائمين على مونتاجها هو قطعا تناول وصفي يندر أن يكون خلاقا.إلا أن مادة الجريدة السينمائية التي تلتقط فور حدوثها كانت في أوقات شتى سببا في نشوء أفلام أقرب إلى الريبورتاج، أفلام عمادها المونتاج تندرج تحت التعريف الواسع للفيلم التسجيلي.

ولا شك في أن أشهر الأعمال المعروفة من هذا النوع هي أفلام دزيجا فرتوف Dziga Vertov صاحب نظرية الـ Kino-eye واتباعه في الاتحاد السوفييتي.

ولد دزيجا فرتوف عام 1896 في بولندا، وتطوع كجندي في الحرب العالمية الأولى. وفي بداية الحرب الأهلية أصبح رئيس مصوري الجريدة بأحد جيوش الشعب، ثم بدأ يرتب مواد أفلامه بنفسه بنجاح وصل به في سن الثانية والعشرين إلى أن يعين مديرا لإدارة السينما التابعة للجنة التنفيذية المركزية لروسيا كلها في سنة 1918. وفي هذه السن المبكرة بدأ يضع نظريته التي اتبعها فيما بعد طوال حياته العملية، وهي أن الكاميرا هي عين الفيلم . وفي سنة 1919 جمع بعض أتباعه في جماعة سماها Kino-ki ـ ومعناها جماعة الـ Kino-eye. وفي سنة 1922 بدأ يصدر مجلة سينمائية شهرية سماها فيلم الحقيقة. "Kino-Pravda"، والتي تعني بالإنجليزية "film truth". وأصدر منها ثلاثة وعشرين عددا قبل أن يبدأ في عمل أفلام طويلة بنفس الأسلوب. وكان فيرتوف متعصبا لطريقته التي تهدف إلى تسجيل الحياة كما هي life caught unawares ، وفي البداية لم يكن يسمح لنفسه أو لأتباعه أن يمثلوا أي شيء أمام الكاميرا ، ولم تتحكم في مادته سوى إمكانيات الكاميرا وحجرة المونتاج .

كانت ندرة الفيلم وضآلة كمية النيجاتيف الذي كان متاحا للسينمائيين في هذه المرحلة كنتيجة للحرب والثورة هى التى علمت فيرتوف الاقتصاد التام في استعمال الفيلم ، ولعل هذا ما دفعه إلى أن يتخذ من هذا الضعف قوة ، فقد كان مضطرا إلى أن يضم لقطات قصيرة إلى بعضها ، ثم يملأ النقص بلقطات من جرائد سينمائية قديمة بل وحتى جرائد من العهد القيصري.ولاحظ دزيجا فرتوف وأتباعه أن التتابع في بعض المشاهد يخلق الصراع بين المادة القديمة والمادة الجديدة . وبهذه الطريقة دعموا أعمالهم بأسلوب درامي سينمائي جديد ، لا صلة له بأسلوب العمل في الفيلم الروائي العادي على الإطلاق .

ولقد تمادى فيرتوف في تطبيق نظريته حتى أتت بعكس المقصود منها في أحد أفلامه وهو A Man With A MovieCamera ، فهذا الفيلم وإن خلا من الناحية الدرامية ، إلا أنه يعتبر عرضا خلابا لوسائل السينما وإمكانياتها . ففي كل موضع من الفيلم يتذكر المتفرج الكاميرا على الدوام ، فهي تظهر لعينه باستمرار على الشاشة ، فمناظر الفيلم تقطع تتابعها مناظر كبيرة لعدسة الكاميرا ، وللكاميرا نفسها، ولعين المصور نفسه وهو ينظر في الكاميرا . فنحن طوال الفيلم نرقب مصورا يصور سيدة في عربة ، فنرى على الشاشة ما تلتقطه كاميرا المصور، ونرى المصور كما تراه السيدة التي في العربة ، ثم نتخذ بالتعاقب موقف الكاميرا ونرى ما تراه . وحنيئذ نرى الكاميرا ترى ما شاهدناه من قبل في اللقطة السابقة وعند هذا الحد نتوقف عن رؤية الكاميرا ونرى ما قد رأيناه لتونا وهو يطبع ويركب في المونتاج .

وبكل أسف كان هذا الفيلم وحده هو الذي عرف به فيرتوف خارج الاتحاد السوفييتي، ولكن الواقع أنه وجماعته قد نجحوا بشكل عام ، وإلا ما وصلوا إلى مرتبة القيادة في إدارة الأفلام التسجيلية للسينما السوفييتية. وكان من أفلامهم "الصراع في عهد القيصرية" ، "حقيقة لينين" ، "تقييم الفيلم" ، "لا تتوقفوا أيها السوفييت" ، "سدس العالم" ، "الربيع" ، "دعونا نعيش".

ومن أفلام فيرتوف أيضا التي يهمنا الإشارة إليها، فيلم "العام الحادي عشر"، وكان سجلا لبناء أوكرانيا خلال السنوات العشر للنظام السوفييتي . وكان موضوعه محاولة سيطرة افنسان على الطبيعة وسيطرة المدنية على البدائية ، حيث كانت الأراضي البور، والآن هناك مدن كبيرة، والماء الذي لم تكن له من فائدة ، أصبح يزود الآن مئات المنازل بالكهرباء . وهكذا استمر الفيلم يعرض المناجم والمداخن والدخان والعمال .... الخ.

ففى فيلم الحماس، وأيا كان قد تضمن بعض ما سعى إليه فيرتوف من ناحية الصوت إلا أنه أثار نقاشا في روسيا ، فموضوعه يدور حول منطقة الدون الصناعية. حيث كان الإنتاج متخلفا في فترة معينة عن تقديرات مشروع السنوات الخمس . وكان على فيرتوف أن يمزج فيلما يستحث به الإنتاج ويزيد من سرعته ، أما عمله في الفيلم فبدأ بتصوير ظهور العقلية الجماعية كتمهيد للمعركة الحيوية في الجبهة الصناعية . وترددت الشكوى في الدوائر الرسمية من أن الفيلم يحوي كل أخطاء السينما الرأسمالية (الغربية) في الاستهانة بالصعاب والإقلال من شأنها . وعرض الطريق نحو الإتقان والكمال وكأنه طريق سهل ممهد للغاية . وكأن الفيلم بالأحرى ترنيمة ثناء على ظروف مثالية أكثر من كونه فحصا لمشاكل وضع دقيق . ولنقرب المناقشة حول هذا الفيلم إلى أذهاننا نحاول أن نتخيل المثال الآتي : المطلوب عمل فيلم تسجيلي لحث العاملين في مشروع السد العالى على الإسراع في عملهم بسبب تأخر العمل في المشروع .فلو أن الفيلم الذي صور نتيجة لهذا الظرف جاء مليئا بالثناء العاطر على القائمين على العمل ، لما حقق هدفه ، بل لضر بسير العمل في المشروع نفسه الذي جاء الفيلم أصلا ليخدمه.

ويخشى بول روثا أن يكون لدى فيرتوف الكثير من أخطاء طريقة الواقعيين الأوروبيين في تناول الموضوع ، وذلك لعدم تعمقه تحت سطح مادته ، وهو يعترف له بالتمكن من حرفيته ، ولكنه يرى أنه لا يحقق الاحتياجات الأساسية للفيلم التسجيلي بالتعبير عن المشكلات التي تعرضها موضوعاته . ويستمر بول روثا في نقد فيرتوف قائلا أو ملخصا : "إنه متنبئ ، وأيضا حي ، وأحيانا درامي ، لكن ، لا هو فلسفي ، ولا هو إرشادي ، وفيلمه " أناشيد لينين الثلاثة " الذي أجرى مونتاجه من 150 فيلما ، والذي قد يكون الأنشودة السوفيتية الأولى ، يؤكد هذا الرأي ، فهو غامض ، رومانسي ، طنان ، يفتقر إلى البناء ، ولم يستخدم الصوت استخداما خلاقا" .